ИСКУССТВО ПРОТОРЕНЕССАНСА

Как и у Никколо, в произведениях Джованни можно найти мотивы, заимствованные из античной скульптуры. Создавая фигуру атланта для кафедры собора в Пизе (1392—1310 гг.), он также использовал в качестве прототипа древнее изображение Геракла. Однако он придал и этому образу черты экспрессии: тело приобрело изгиб, голова слегка склонилась набок, глаза глубоко запали, рот приоткрылся. Интенсивностью духовной жизни отмечены и образы созданных им мадонн. Далекие от бесстрастного величия скульптур Никколо, они проникнуты теплотой и нежностью материнства. Такова прекрасная «Мадонна с младенцем» в алтаре капеллы дель Арена в Падуе (1305 г.). Угловатость и резкость движения, создающего впечатление взволнованного порыва, сочетаются здесь с пластичностью формы, чувством материальности и телесности.

Творчество Джованни Пизано завершает расцвет ранней итальянской скульптуры. Уже с первых десятилетий XIV века ведущая роль в искусстве начинает постепенно переходить к живописи. Работы скульпторов середины и второй половины столетия не добавляют существенного нового к начинаниям и достижениям пизанской школы.

Искусство Рима. На рубеже XIII и XIV столетий новые веяния проникают и в живопись Италии. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Хотя подъем римской школы был недолговре- менным, школа эта выдвинула все же одного из крупнейших мастеров Проторенессанса — Пьетро Каваллини (около 1250— около 1330).

Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основы нового направления в живописи. В своем творчестве он опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Еще до появления первых фресковых циклов в Тоскане Каваллини возродил на основе раннехристианских образцов традицию повествовательной монументальной живописи. Даже немногие сохранившиеся работы позволяют судить о смелости и новизне исканий художника. Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живописи «византийской» или «греческой» манере. Сохраняя традиционную иконографию и многие другие элементы «византийской манеры», Каваллини вводит заимствованную у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм. Характерным примером этих новшеств служат фрески в церкви Санта Чечилиа ин Трастевере (1293 г.), в особенности фигуры Христа и апостолов из «Страшного суда». Бесплотность фигур сменяется здесь материальностью, взгляд утрачивает «потусторонний» характер и приобретает живое выражение, складки одежд становятся рельефными, в драпировках ощущается тяжесть. Сильно реставрированные мозаики церкви Санта Мария ин Трастевере (1291 г.) позволяют все же судить о стремлении художника к ясности пространственного расположения фигур и архитектуры. В ряде случаев он использует систему античной перспективы для изображения зданий и даже интерьера. Так, например, в мозаике «Рождение Марии» Каваллини помещает позади фигур две ниши с сокращающимся в перспективе кассети-рованным потолком.