Как это часто бывает в истории культуры, идеи синтеза так сильно завладели умами художников, писателей, теоретиков именно тогда, когда в практике искусств он начал разрушаться и исчезать. Именно в период романтизма в начале XIX столетия стали много говорить и писать о сближении разных видов искусств с музыкой, стали зарождаться идеи цветомузыки, которым суждено было особенно сильно развиться в эпоху модерна, о театре как возможной основе для нового синтеза что было подхвачено поздними романтиками, а затем символистами рубежа столетий.
К середине XIX века относится целый ряд работ Р. Вагнера в которых одной из центральных проблем была проблема синтеза. В 1849 году он написал "Искусство и революция". "Искусство будущего", в 1850-м — "Художественное произведение будущего", в 1851-м— "Опера и драма". Для Вагнера музыкальная драма была той формой, в которой возможно было собрать все виды искусства и которая могла бы стать непосредственным носителем идеи синтеза.
Свои идеи синтеза выдвигал друг Вагнера Готфрид Земпер, который акцентировал внимание на создании предметно-пространственной среды, что в будущем оказалось характерным для модерна. Показательно, что Земпер придавал особенно большое значение прикладным искусствам, считая, что их развитие опережает развитие архитектуры. Эту же идею создания организованной эстетической среды развивал и Уильям Моррис. Большое место он отводил архитектуре, которой, по его мнению, предстояло в новых условиях организовать все внешнее окружение жизни человека.
Эта линия Земпера — Морриса получила практическое развитие в искусстве модерна. Что касается глобальных идей Вагнера то их развивали символисты в конце XIX — начале XX века, особенно русские.
Эта чисто теоретическая предыстория синтеза в XIX веке, стала одной из предпосылок практического решения проблем синтеза.
Другой предпосылкой можно считать тот синтетизм художественного мышления, который характерен для живописцев, графиков и скульпторов, преодолевавших прежнее отношение к натуре. Термин "синтетизм" закрепился, например, за творческим методом Гогена. Его можно было бы применить и к другим художникам. Сам характер нового художественного мышления становится важной предпосылкой для создания синтетических произведений.
Такой же предпосылкой стал универсализм художника достигший такого уровня, какого он не достигал, пожалуй, никогда. Выше уже говорилось о таких фигурах художников-универсалов, как ван де Вельде или Врубель. Почти нет таких областей художественного творчества которыми бы не занимался ван де Вельде Он начинал с живописи, затем писал стихи, занимался музыкой, потом овладел книжным искусством, разными формами прикладного творчества (мебель, ковры, посуда и т. д.). архитектурой, плакатом, костюмом, оформительским искусством, теорией... Врубель уступал ему только в том, что не писал стихи и не занимался музыкой, но зато в его "послужном списке" есть сценография и скульптура. Гоген отдавал свои силы скульптуре, керамике. Галлен-Каллела оформлял интерьеры. Даже такой последовательный станковист. как Серов. занимался монументальной живописью, скульптурой, театром. Подобные примеры встречаются на каждом шагу. Что мог дать этот универсализм синтезу искусств, почему его можно считать одной из предпосылок реализации синтеза? Дело в том. что в этом случае художник понимал сущность смежных видов искусства. Это давало ему возможность правильно решать проблемы их взаимодействия.
| 
КАЛЕНДАРЬ
КАТАЛОГ САЙТОВ
