Девяностые - начало девятисотых годов

Французский плакат в те годы стал проникать в другие страны и оказывать влияние на другие художественные школы. В 1892 году в Гамбурге состоялась выставка плакатов Шере и Грассе. В 1894 году первый свой плакат создает в Париже Альфонс Муха (в Париже этого чешского мастера называли Муша), ставший затем '"штатным" плакатистом театра "Ренессанс", где главной фигурой была знаменитая Сара Бернар. Но Тулуз-Лотрек. несмотря на то. что он сделал на своем веку меньше плакатов, оказался в своих плакатах самым совершенным и артистичным.

И другие живописцы, например Боннар, обращались к плакату. Для Боннара это обращение было вполне закономерным: все набиды были связаны с театром, с музыкантами, наконец, с журналом. Им приходилось в своей деятельности не ограничиваться только живописью, и они охотно расширяли границы своего творчества.

Время зрелого творчества художников группы Наби (1888— 1900 годы совпадает с временем расцвета Ар Нуво во французской живописи. Вклад в этот расцвет со стороны набидов не вызывает сомнения, как и их причастность к этому стилю. Каждый из них избрал свой устойчивый иконографический круг. Близкие друг другу сюжеты использовались каждым мастером с завидным постоянством. В разной степени эти сюжеты создавали предпосылки для преобразования, претворения реальности. В меньшей мере их давали сюжеты, избираемые Боннаром и Вюйаром. в большей — Дени и Русселем. Вюйар и Боннар были привязаны к мотивам, обозначающим тонко схваченное психологическое состояние человека, выражающим интимные стороны его бытия. Казалось бы. нет ничего заведомо условного в двухфигурных композициях Вюйара показывающих людей в безмолвном пребывании рядом друг с другом, или в '"Туалетах" Боннара. Это вроде бы совершенно реальные сцены. Между тем внешняя незначимость явлений, полное отчуждение от стороннего наблюдателя, самодостаточность обыденного создают некое условное измерение — во всяком случае, по сравнению с привычными нормами сюжетообразования. Здесь возникает своеобразный символ тишины и бездействия, миф молчания: бездействие обретает образный смысл, становится уже заведомо данным художественным приемом. В недосказанности и сюжетном лаконизме чувствуется усвоение уроков японской живописи.

Что же касается Дени и Русселя. то эти художники прямо обращаются либо к мифу, либо к религиозным сюжетам, взятым из Евангелия или несколько трансформированным по отношению к евангельскому тексту. Руссель любит античный миф. Почти реальное пейзажное окружение и мифологическое действие (или бездействие) взаимопроникают, образуя условный уровень, на котором второе преображение совершается чисто живописными и композиционными приемами. Дени или сам творит миф. или переиначивает евангельские мотивы. Но. в отличие от художников более ранних эпох, которые воспринимали евангельскую сцену как историческую реальность. Дени воспринимал ее как проявление особого, нереального мира который и дает ему возможность и основание для условной художественно-образной трактовки создаваемых сцен.