Девяностые - начало девятисотых годов

Законы этого мира, являвшегося предметом изображения, вели к постоянству мотивов, к иконографическим повторам, к подобию ситуаций, возникающих на холстах. Такая иконографичность вообще характерна для стиля модерн и тем более для того варианта который был связан с символизмом, как это имело место у Гогена. Прибавим ко всему этому особенности живописной манеры "таитянского" Гогена — ярко выраженную декоративность, стремление закрашивать одним цветом большие плоскости холста, роль линейного контура который подчеркивается обычно цветной обводкой, любовь к орнаментике (на тканях одежд, коврах, в предметах, окружающих таитян, в пейзажном фоне), равноценность фигуры и фона образующего свои "фигуры". Все это объясняет то влияние, которое оказывал Гоген на своих соотечественников и на художников других стран в период развития стиля Ар Нуво, и то почтение, которое испытывала к нему передовая критика и художественная интеллигенция (хотя широкой публикой он был совершенно не понят).

Несмотря на сильное отличие Тулуз-Лотрека от Гогена нельзя не заметить той общности, которая их объединяет в пределах Ар Нуво. Тулуз-Лотрек в 80-е годы лишь начинал формировать свой стиль. Начинал он с натурных изображений и лишь в конце десятилетия стал приближаться к своему стилю. Тогда же он обрел свой мир. утвердил свою иконографию, связанную с тем же самым "двойным преображением", что и у Гогена. Только этим миром стал мир театра цирка бара, кафе с его знаменитыми танцовщицами, наконец, мир публичного дома. В танце, в цирковом представлении жизнь уже выступала преображенной законами искусства.

Тулуз-Лотрек продолжал это преобразование своей кистью: удлинял фигуры, доводил до высокой степени гротескную выразительность контура преображал сущность масляной краски, уподобляя ее пастели или темпере, использовал выразительность непокрытого холста. Он всюду как бы приоткрывал, обнажал, но тут же эстетизировал. Такой подход к реальности косвенно напоминает позицию мастера архитектурного модерна, который обнажает конструкцию, но тут же, словно спохватившись, декорирует ее, боясь, что она сама не выдержит эстетического испытания.

Наиболее последовательного выражения стиль Тулуз-Лот-река находит в плакате. Его плакат "Мэй Милтон" (1895) едва ли не самый "чистый" вариант изобразительного Ар Нуво. Чрезвычайно лаконичный по цвету, скупой на линии, в равной мере распластывающий и живое и мертвое на поверхности листа он навеки останавливает движение танцовщицы в нелепо-изысканной позе, подкрепляя эту остановку невозмутимо-неподвижным выражением лица. Все формы и линии как бы балансируют на грани экспрессии и бессилия, полной атрофии. А налет усталости, который присущ образу, одновременно вот-вот может обернуться взрывом.