ИСКУССТВО ПРОТОРЕНЕССАНСА

Этому же способствует и предельная лаконичность художественного языка Джотто. Концентрируя внимание на существе происходящего, столкновении характеров, драматических коллизиях, он решительно отбрасывает все второстепенное, отказываясь от натуралистических подробностей и бытовых деталей, которыми охотно уснащали свои произведения многие из его современников, что не мешает ему найти средства для выражения богатой гаммы оттенков радости, страдания, отчаяния и других человеческих чувств. Пользуясь языком движений, жестов, мимики и контрастным противопоставлением типов, Джотто достигает в некоторых сценах неведомого ранее драматизма. Так, например, противопоставляя в сцене «Взятие под стражу» образы Христа и Иуды, художник сумел воплотить столкновение возвышенного благородства и отталкивающего коварства, В этой фреске уже заложен тот принцип художественного контраста, который будет впоследствии обоснован и разработан лишь Леонардо да Винчи.

Одной из вершин драматического повествования в цикле росписей капеллы дель Арена является фреска «Оплакивание Христа». На фоне голой скалы, увенчанной единственным высохшим мертвым деревом, группа людей склонилось над распростертым на земле безжизненным телом. Богоматерь положила голову Христа на свои колени, Магдалина поддерживает его ноги. Одни бурно рыдают, другие более сдержанно выражают свое горе. Плачущие ангелы в отчаяние мечутся в темном небе. Расположенные спиною к зрителю фигуры переднего плана словно образуют преграду, замыкающую всю сцену в атмосфере безысходной скорби, в которую погружены и люди, и небо, и даже сама природа.

Вероятно, вскоре после возвращения во Флоренцию Джотто написал алтарную картину «Мадонна с младенцем и ангелами» для церкви всех святых («Оньисанти»). В этой картине он больше, чем где бы то ни было, связан традиционной иконографией, заставившей его сохранить и общую композиционную схему, и иерархическую разномасштабность фигур. Однако, если сравнить эту «Мадонну» с картиной Чимабуэ, станет ясно, как далеко отошел Джотто от своего учителя. Формы стали более грузными, светотеневая моделировка придала им округлость, голова мадонны утратила сходство с византийскими образцами, приблизившись к классическому античному типу, тонкая сетка графично прочерченных складок плаща уступила место рельефно написанным крупным складкам, под которыми угадывается тело, младенец более не прижат к груди матери, но устойчиво сидит на ее выступающем колене. Наконец, окружающие трон ангелы смотрят не на зрителя, но обращают взоры к мадонне, что вносит в иконный образ элемент внутренне обусловленного действия.