Девяностые - начало девятисотых годов

Франция. Франция в своей архитектурно-прикладной проблематике отставала от Бельгии. Правда, там расцветала школа Нанси во главе с Галле (официально оформленная как объединение лишь в 1901 году), уже работал известный ювелир и мастер прикладного искусства Рене Лалик, но все это были лишь "малые формы", которым не хватало архитектурной основы. Подлинный же стиль Ар Нуво в архитектуру пришел лишь с творчеством Гимара — чуть позже сравнительно с моментом расцвета бельгийского модерна. Свидетельством зрелости Гимара явился жилой дом "Кастель Беранже" (1897—1898) со своими знаменитыми воротами — причудливо витыми, намеренно асимметричными. Но особенно — прославился Гимар оформлением входов в парижское метро (1898— 1904). Не случайно, модерн называли одно время в Париже "стиль метро", или "стиль Гимар". Обычно в творчестве Гимара находят традиции Виолле ле Дюка и. отчасти, это так. Но металлическая "конструкция" у Гимара приобретает чисто декоративный характер. Архитектурный Ар Нуво, как и прикладной, лишен во Франции конструктивного начала, больше тяготеет к ювелирной отточенности, изыску, тонкости декорировки. Новые тенденции, проявляющиеся в творчестве Огюста Перре или Тони Гарнье. в основном уже выходят за пределы XIX столетия.

Наиболее плодотворной была разработка Ар Нуво во французской живописи и графике; эта тенденция, наметившаяся в 80-е годы, получила свое наиболее яркое выражение именно в 90-е. Ибо в это десятилетие переживает расцвет творчество Гогена Тулуз-Лотрека, Боннара Вюйара Дени, еще более развивается плакат.

Живописная система Гогена в 90-е годы достигает полного совершенства, зрелости. В течение этого десятилетия он создает все то лучшее, что суждено было ему создать. Цикл таитянских картин, написанных в 1891—1893 годах, дает примеры зрелого стиля Гогена. Здесь соединяются условность и реальность, наблюдение и обобщение, правда и вымысел. Преображение мира происходит у Гогена не только непосредственно на холсте, когда художник реализует свои наблюдения над натурой, но и до этого. "Двойного преображения" он искал и прежде — в "Видении после проповеди", в "Желтом Христе". Теперь же сам жизненный материал, к которому он обращался, оказывался уже преображенным сравнительно с той европейской реальностью, которая была дана Гогену прежде. Судя по тому, как описал сам художник свою жизнь на Таити в известной своей книге ''Ноа ноа". реальность, в которой пребывал Гоген, была наполнена живыми свидетельствами народного мифотворчества. Представления туземцев были пронизаны первобытным суеверием. Разные элементы таитянской природы наделялись душой. Человеческая судьба оказывалась во власти предков. Эти представления пребывали в некоем согласии с природой, почти не тронутой цивилизацией. И хотя художник стремился соединиться с этой, реальностью, она тем не менее противостояла ему как условный мир воплощенной мечты.