Искусство Франции

Импрессионизму принадлежит важнейшее место во французском искусстве второй половины столетия. С ним связаны решительные, принципиальные сдвиги в развитии живописи I860—1880-х годов, без которых нельзя себе представить и ее последующее развитие. В то же время импрессионизм был подготовлен всей эволюцией французского искусства, и прежде всего новаторскими исканиями мастеров предшествующего поколения—Делакруа, Курбе, Домье, Добиньи, Коро. Но особенно важную роль в формировании этого течения сыграло творчество Эдуарда Мане (1832—1883). Именно ему суждено было отвергнуть вкусы и приемы, казавшиеся незыблемыми, и проложить тот путь, по которому смело последовали другие.

Мане получил солидную профессиональную подготовку в мастерской салонно-академического живописца Кутюра, но подлинной школой мастерства стал для него (как и для многих его современников) Лувр, где он изучал искусство испанских, голландских и венецианских художников. Не менее активным был интерес Мане к творчеству Делакруа, Энгра, Курбе и Коро.

Многие ранние работы художника парадоксально сочетают известную романтизацию -действительности с особой почти наивной непредвзятостью ее живописного толкования.

Художник верен в них своей программе «жить своим временем и изображать то, что видишь перед собой» , однако в этот период склонен отбирать то, что несет в себе черты романтической необычности. В начале 1860-х годов Мане неоднократно писал артистов испанского балета, гастролировавших в Париже, да и свои французские модели он нередко одевал в испанские наряды («Гитареро», I860). Во всех этих работах есть оттенок известной театральности, игры. Так, например, прима-балерина испанской труппы изображена за кулисами перед выходом на сцену («Лола из Валенсии», 1862).

Впрочем, и в ранний период интерес к необычному не был единственным творческим импульсом Мане. Еще в 1861 году он написал «Музыку в Тюильри» — свою первую сцену парижской жизни. Живописное решение картины, в которой ощущение взаимосвязи фигур и световоздушной среды достигнуто тонкими градациями цвета и обобщением формы, было столь непривычным, что на выставке она вызвала скандал. Публика угрожала ей тростями и зонтиками, а один из влиятельных критиков назвал ее (как и «Лолу из Валенсии») пестрой мешаниной красок.

Еще более агрессивно были встречены картины «Завтрак на траве» и «Олимпия» (обе—1863), имеющие программное значение в творчестве художника. Замысел первой был навеян луврским «Сельским концертом» Джорджоне, но, как и во многих других ранних работах Мане, следование традиции сочетается с остросовременным мировосприятием. От луврского «Концерта» картину отличает подчеркнуто индивидуальный характер образов. В ней нет и поэтической отрешенности ренессансной картины, ибо двое из участников пикника в композиции Мане обращены к зрителю, причем Викторина Меран фиксирует его бесцеремонно-равнодушным взглядом. Изобразив обнаженную натурщицу в обществе одетых мужчин, художник пренебрег и светскими условностями, и традиционным пониманием красоты, которому очень мало соответствовало и отнюдь не совершенное тело молодой парижанки. Именно это вызвало возмущение в «Салоне отвергнутых», где в 1863 году была показана картина, не принятая официальным Салоном.