Искусство Средней Италии с начала XVI столетия

Создание «Тайной вечери» стало событием в художественной жизни Италии. Молодые художники во множестве стекались в Милан, чтобы посмотреть произведение Леонардо. Не меньшее восхищение вызывало оно и у последующих поколений. Однако судьба этого шедевра оказалась печальной. Может быть, в результате технических экспериментов художника с составом красок или по иным причинам, фреска рано стала разрушаться. Начавшиеся еще в XVI веке и периодически предпринимавшиеся в последующих столетиях реставрации привели к полному исчезновению первоначальной живописи, скрытой слоями позднейших записей. Лишь произведенная в 1954 году расчистка вскрыла фрагменты подлинной леонардовской росписи, обладающей необычной для фрески тонкостью и нежностью письма и богатством оттенков и рефлексов.

Фреска в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие — последнее большое произведение Леонардо, выполненное в Милане. В 1499 году, после вторжения французов, он покинул Милан и после недолгого пребывания в Мантуе и Венеции возвратился в 1500 году во Флоренцию. Там он пробыл до 1507 года с перерывами в 1502 и 1503 годах, когда, поступив на службу к Чезаре Борджа в качестве военного инженера, он совершил ряд поездок по городам Средней Италии.

В 1502 году новое республиканское правительство Флоренции, возглавленное гонфалоньером (знаменосцем) республики Пьетро Содерини, приняло решение украсить большой зал Совета во дворце Синьории монументальными росписями, прославляющими историю города. Пользуясь присутствием во Флоренции двух величайших художников — Леонардо и Микеланджело, — Содерини заказал им две батальные композиции. Леонардо избрал сюжетом победоносную битву флорентийцев при Ангиари (29 июня 1440 г.) против войск миланского герцога Филиппо Мария Висконти. Произведение это не было завершено. Выполненный художником огромный картон был в 1505 году выставлен для обозрения одновременно с картоном Микеланджело для его фрески «Битва при Ка- шинах», также не осуществленной. Картоны имели огромный успех. По словам Бенвенуто Челлини, они стали «школой для всего света». Многие молодые художники, в том числе Рафаэль, изучали и копировали их. Впоследствии картоны были разрезаны на части, а позднее следы их затерялись.

Теперь мы можем судить о «Битве при Ангиари» главным образом по подготовительным наброскам Леонардо и по рисунку Рубенса (около 1615 г.), сделанному с центральной части композиции — битвы за знамя. Но даже то немногое, что сохранилось, говорит о необычайной смелости и новизне замысла. Впервые в истории батальной живописи Возрождения Леонардо попытался воплотить драматизм и ярость битвы. Воспроизведенная Рубенсом центральная группа состоит всего из семи фигур — четырех всадников и трех оказавшихся под копытами коней пеших воинов,— но по силе экспрессии она превосходит все баталии художников кватроченто. Искаженные яростью лица воинов, их изогнутые, напряженные до предела тела, вздыбленные, кусающие друг друга кони создают ощущение бешеной схватки опьяненных кровью, ослепленных ненавистью людей. Около 1503—1506 годов Леонардо написал портрет Моны Лизы Джоконды, жены богатого флорентийского купца. Среди шедевров европейской живописи немногие могут сравниться с «Джокондой» по обилию связанных с нею легенд, восторженных отзывов и посвященных ей сочинений. Рассказывая о впечатлении, произведенном этим портретом на современников, Вазари писал, что «он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной». Действительно, по сравнению с портретами художников кватроченто «Джоконда» поражает необычайной живостью выражения. Что-то неуловимое и изменчивое есть в ее словно скользящем взгляде, легкой улыбке, очертаниях лица, тающих в мягкой дымке теней. Всеми средствами композиции, рисунка, цветового решения оттеняет художник эту живость — плавностью линий, величавым спокойствием позы, неподвижностью покоящихся на подлокотнике кресла рук, приглушенной сдержанностью цвета и, наконец, застывшим прекрасным, но безжизненным пейзажем, тонущим в туманной дали. Доминирующая над этим далеким пейзажем крупная фигура Моны Лизы приобретает величие и монументальность, которые станут отныне характерными чертами итальянского портрета. Вместе с тем в этом портрете есть еще одна типичная для искусства Высокого Возрождения черта — при всем несомненном сходстве с моделью в нем, как и в расстилающемся позади пейзаже, присутствуют черты возвышенной идеализации.